ATTUALITA’

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26 Settembre 2018 vivianacammalleri

Non ci sono molti artisti che si sono soffermati a riflettere sul rapporto tra il teatro, ma ancor piu’ il cinema, con la quarta dimensione: il tempo.
Perche’ il cinema in particolare? Perche’ il cinema, attraverso le sue tecniche consolidate (piano-sequenza, découpage e anacronie) è l’unica arte che può compiutamente rappresentare il tempo nella sua essenza.

Tra questi si registrano ancor meno fotografi proprio perché la fotografia, per sua natura, congela il tempo – lo annulla – in uno scatto.

Hiroshi Sugimoto invece, con la sua raffinata sensibilità orientale, ci dimostra come si possa riflettere sul tempo e come si possa compiutamente rappresentarlo.

Sugimoto, più volte, nel corso del suo percorso artistico, riprende un soggetto che ha la caratteristica di mutare nel tempo con tempi di scatto lunghissimi, quasi infiniti.

Forse, sotto un aspetto puramente visivo, la sua opera più famosa ed affascinante è la serie Seascapes, nella quale ritrae la linea d’orizzonte in località geograficamente molto distanti.

Seascape – Ligurian Sea, Saviore, 1982

Eppure la riflessione più profonda, quella che ritrae il tempo nella sua essenza, sono le diverse serie dei Theatres, nelle quali riflette sul tempo di un’opera cinematografica all’interno di un luogo di spettacolo. Il concetto si basa sulla contrapposizione tra la rappresentazione della sintesi del tempo di una storia, ripresa dalla proiezione di un film intero su uno schermo cinematografico, in un tempo di posa della durata del film (ne deriva una immagine proiettata quasi completamente bianca, salvo qualche sbavatura), con quella della sala o dello spazio in cui viene proiettato il film, che viene congelato nel tempo dallo scatto fotografico.

Nella prima serie da lui realizzata, “Theatres”, l’Artista riprende la proiezione di un film all’interno di storiche sale cinematografiche americane, caratterizzate da magniloquenti decorazioni, emblema dell’età d’oro del cinema. 

Carpenter Center_1993
Cinerama Dome_1993
U.A. Play House_1978

In un’altra serie,”Drive-In Theatres”, Sugimoto innesta lo “spazio-tempo” dell’immagine di un film, proiettata sullo schermo, in un luogo particolare, il Drive-In dove si perde la condizione di “camera delle meraviglie” tipica della sala cinematografica – un luogo fuori dal mondo – perché il confine del luogo diviene la volta celeste, che, pur se lentamente, ha una condizione mutevole.
Lo scatto più affascinante, dove si coglie il diverso scorrere del tempo tra contenuto e contenitore, è Union City Drive-In, del 1993.

Union City Drive-in_1993
South Bay Drive-In_San Diego_1993
Tri City Drive In_San Bernardino_1993

Il capolavoro tra le serie dei “Theatres”, tuttavia, è “Abandoned Theatre” del 2015. In questa Sugimoto fissa la sua attenzione sul rapporto tra un’opera estremamente significativa nella storia del cinema, nella vita delle persone e, probabilmente, dello stesso artista, con i segni del tempo, ambientando lo scatto a tempo di posa di capolavori del cinema, come Rashomon, Biancaneve o ancor più Mujo (The passing life, 1970), che è un film incentrato sul concetto buddista di “transitorietà” (aspetto centrale della riflessione sul tempo terreno), in sale storiche abbandonate, simili a quelle della prima serie, dove sono evidenti, attraverso il degrado delle strutture della sala, i segni del passare del tempo, della caducità della vita terrena.

Everett Square Theater, _Mujo_ 1970, Boston_2015
Franklin Park Theater, _Rashomon_ 1950, Boston_2015
Palace Theater, _Snow White_ 1937, Gary_2015

Sugimoto, astraendosi dalla complicazione e dall’artificiosità della vita e dell’arte contemporanea, ci riporta ai temi basilari dell’arte e dell’esistenza. La rappresentazione del tempo per l’artista è minimalista e il tempo più “reale” è il tempo dello spirito, quello della riflessione sul significato della nostra vita terrena.


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29 Marzo 2017 fedeWMrico

I Parchi tematici sono un grande tema rimosso della cultura architettonica internazionale ed e’ semplice intuirne la causa. L’opera ed il pensiero dei piu’ grandi architetti del secolo sono permeati di un’utopia totalizzante, che trae origine dalle avanguardie dei primi decenni del secolo, alla quale si attribuiva il potere di cambiare il mondo attraverso una nuova dignità dell’abitare. Il mondo non è cambiato, anzi il paesaggio urbano è peggiorato, le utopie si sono dissolte, ma è rimasto radicato nell’animo dei critici dell’architettura una sorta di puritanesimo che ha impedito di valutare serenamente, fino a quando non è stato più possi­bile essere indifferenti, il fenomeno dei parchi a tema.

Il moderno ha sempre bandito la finzione negli edifici: una scala non può essere nascosta dietro una facciata ma deve essere dichiarata; così gli elementi strutturali, i materiali, i dettagli costruttivi, devono essere progettualmente coerenti e funzionali. “L’ornamento è delitto“. E’ stato perciò inaccettabile considerare come Architettura degli edifici di pura “finzione” in cui la struttura, i materiali, la forma fossero subordinati all’aspetto illusionistico e, paradossalmente, ottenessero quel successo e quell’amore che nessun capolavoro dell’architettura “seria” aveva mai ottenuto: Peter Blake infatti dichiarò che Disneyworld è la più interessante new town americana perché la gente paga per visi­tarla, cosa che non farebbe in nessuna delle ville radieuse di questo secolo. Ma se ci soffermiamo un istante sui parchi Disney (utile riferimento perché a questi si ispirano tutti i parchi a tema nati successivamente) troviamo applicate in essi, con estremo rigore, alcune tematiche dei CIAM (Congrès Internationaux d ‘Architecture Moderne), quali la distinzione tra traffico veicolare e pedonale e la valorizzazione dei centri storici. Dobbiamo così condurre un’indagine più approfondita per tentare di comprendere l’origine di questa formula. Anzitutto si può notare come essi siano costruiti senza alcun riferimento per il luogo che li ospita, ossia delle eterotopie che secondo la definizione di Michel Foucault sono una “sorta di luoghi fuori da tutti i luoghi e, tuttavia, effettivamente localizzabili“. Questa è l’idea che Disney perseguì costruendo Disneyland nel 1955: un luogo fuori dal mondo dove fossero realizzati tridimensionalmente, visitabili e “vissuti”, i mondi fantastici partoriti dalla sua fantasia. Questa loro caratteristica ha permesso la riproducibilità del “parco Disney” in tutto il mondo e la diffusione capillare della formula “parco con tema”. Disneyland è a tutti gli effetti una città di nuova fondazione e i suoi progettisti si ispirarono alle città gia­rdino tanto care alla cultura anglosassone. Possiamo notare un’analogia tra lo schema di Ebenezer Howard per le garden cities of tomorrow del 1903 e quello della prima Disneyland, anche se l’adattamento alle necessità commerciali proprie di quest’ultima lo rendono meno riconoscibile. Il successo dei parchi Disney è strettamente legato ai loro caratteri invarianti:

  • trasporti pubblici e camminamenti pedonali privilegiati
  • estromissione completa delle auto dalle aree interne
  • costruzione di tutti gli edifici in scala ridotta a 3/8
  • eclettismo degli stili ma uniformità nel carattere nostalgico
  • la main street, asse centrale su cui si innervano le diverse aree tematiche del parco, che riproduce un tipico “centro storico” americano.

Ma, a ben vedere, non possiamo definire queste proprio delle novità assolute, infatti molte delle soluzioni adottate sono mutate dalle grandi esposizioni dell’800: già nell’expo di Parigi del 1867 viene separato il recinto espositivo dal contesto urbano, viene eliminato il traffico veicolare e, contemporaneamente, istituito un servizio interno di omnibus. Anche i temi proposti, ovvero il progresso della tecnica divulgato come spettacolo e l’esotismo (attraverso la costruzione di padiglioni di lontani paesi) sono temi che ritroviamo nei parchi tematici. E’ nel carattere ottocentesco e borghese, da esposizione universale, che scorgiamo la prima differenza ideale con gli insediamenti abitativi del moderno, più rivolti ai problemi sociali.

L’avvento dei mezzi di comunicazione moderni mise in crisi la ragion d’essere delle grandi esposizioni: che senso aveva ricostruire l’atmosfera di paesi esotici, quando con un aereo si potevano  raggiungere  in  breve  tempo?  Dall’esperienza  di Disneyworld emerge una prima, sconcertante, risposta: nel secondo insediamento americano sorgono affiancati una copia del campanile di S. Marco e una rielaborazione di un palazzo rinascimentale fiorentino, senza alcuna preoccupazione dei costruttori per l’esattezza o la veridicità dei monumenti esposti, è importante solo la “miscela dei segni”. Se il turismo di massa si basa di continuo sul dejà-­vu, il parco a tema diviene migliore di una città vera perchè, grazie ad una attenta programmazione, si possono produrre più emozioni che nei “luoghi reali” e vengono eliminate quelle inevitabili interferenze dovute legate al mondo esterno. Una volta individuate delle sfere concettuali universali (folklore, fantascienza, natura, ecc.) è importante soprattutto rispettare l’approccio che ha il visitatore: informarsi di un posto, visitarlo e verificare che sia corrispondente alle informazioni in possesso e, con l’intervallo di brevi tappe, godere dei “luoghi comuni” del turismo di massa. Una seconda considerazione va fatta riguardo all’aspetto più propriamente scenografico comune a tutti i parchi preminentemente commerciali. Riduzioni di scala, prospettive aberrate e forzate, sono tecniche già presenti nei giardini manieristi e barocchi. Essi inducono il visitatore ad un’atmosfera di divertimento e meraviglia. Ma più in generale la riduzione di scala se non la miniaturizzazione è propria di ogni giocattolo. Osserviamo come nelle strutture di cui stiamo parlando  ricorrono alcuni elementi:

  • l’isolamento dalla realtà esterna
  • l’interdizione all’uso dell’auto, il maggior catalizzatore di nevrosi e aggressività nella realtà
  • il ricorso a tecniche illusionistiche e scenografiche e di miniaturizzazione.

Il fine di questi punti è il medesimo, calare il visitatore in una dimensione di gioco e riportarlo bambino. Nel caso specifico il mondo Disney punta sulla nostalgia di un’età dell’oro (la casa di Topolino e soci sembra una casa di provincia  durante il New Deal), piena  di ottimismo e di speranze. Il sogno americano è trasformato in categoria universale. In ultimo dobbiamo mettere in relazione la tendenza della società attuale a spettacolarizzare ogni sua attività. Il confine tra informazione e spettacolo è progressivamente sfumato. Forse per la difficoltà a filtrare l’enorme mole di informazione, forse per l’alto potenziale di coinvolgimento dei media, si è avvertita sempre più la necessità di legare i campi dell’informazione (educazione, notizie, servizi, cultura) a forme proprie dello spettacolo, per ridestare l’interesse degli utenti. I nuovi musei, cosiddetti interattivi, attingono a piene mani dall’edutainment, sintesi  delle  due parole education e entertainment, che rispettivamente indicano le aree  dell’educazione  e dello  spettacolo in senso ampio. I parchi sono le strutture fisiche più avanzate nell’ambito della nuova comunicazione tematica, perchè sono concepiti per attirare grandi bacini di utenza e possono attivare risorse straordinarie. La sfida turistica e culturale di questi anni si sta giocando sulla capacità di coniugare la comunicazione,  in senso ampio, al consumo  di massa a scala planetaria. La sfida degli anni a venire si giocherà sulla rivoluzione telematica e sui viaggi virtuali, ma quello sarà argomento per altre riflessioni .

 

 

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